Говард Лавкрафт и Эдгар Аллан По на повестке дня, господа...

В американской фантастической литературе «ужасного» эти авторы идут бок о бок, однако их разделяют эпохи, и что касается По, то он лишь задал ориентиры для воображаемых миров потустороннего, шокирующего и невообразимого, Лавкрафт воссоздал эти неведомые миры, опираясь на своего талантливого предшественника и учителя, «чокнутый профессор», именно это прозвище к нему подходит более всего.
Судьбы этих писателей во многом схожи, хотя их разделяет почти сотня лет, Лавкрафт при жизни не издал ни одной своей книги, нуждался и умер от рака кишечника вследствие недоедания, Эдгар Аллан По также не был признан при жизни, умер в нищете. Настоящая слава пришла к этим писателям после их смерти. Теперь мир литературы о фантастических чудовищах и фэнтези немыслим без фигуры Лавкрафта, как и Борхеса… А Эдгара Аллана По считают родоначальником декаданса и основоположником детективно-фантастического жанра в литературе.
В середине девятнадцатого века Шарль Бодлер знакомится с творчеством «неведомого американца», Аллана По, переводит и знакомит Европу с его творчеством. Отсюда его влияние на европейский символизм и декаданс - на Вилье де Лиль-Адама, Малларме, Метерлинка, Уайльда…
Остановимся на «Повести о приключениях Артура Гордона Пима», Эдгара Аллана По, эта морская повесть в духе Кинга потрясает. Возникает ощущение, что автор половину своей жизни провел в открытом море, под парусами(настолько хорошо он знает устройство корабля), помимо того, что По натуралистично описывает шторм, попутно пишет трактат по правилам погрузки морских судов и «дрейфованию». По отмечает в VI главе, «чаще других терпят кораблекрушение каботажные суда, на которых из-за обычной суматохи во время погрузочных и разгрузочных работ плохо следят за правильным размещением грузов. Самое главное состоит в том, чтобы исключить возможность малейшего перемещения груза или балласта даже в моменты наисильнейшей качки. Для этого надо принимать в расчет не только количество груза, но и его характер, а также степень заполненности трюма. В большинстве случаев правильная укладка груза достигается уплотнением… Когда судно с неудачной конструкцией носа лежит в дрейфе (особенно с небольшим числом парусов на носу), его часто кренит набок; это случается в среднем каждые пятнадцать-двадцать минут и при условии правильной укладки груза не влечет за собой никаких серьезных последствий. Если же за нею не следили самым строжайшим образом, то при первом же сильном броске весь груз перекатывается на один борт, и , поскольку судно не может выпрямиться, вода за несколько секунд проникает в трюм, и оно идет ко дну…
При перевозке на судне штучного товара груз размещается как можно плотнее и покрывается слоем толстых досок длинной от борта до борта. На эти доски устанавливают прочные временные стойки, упирающиеся в бимсы, и таким образом достигается надежное крепление. При погрузке зерна и других подобных материалов требуются особые предохранительные меры…» Не менее интересно По описывает, как суда ложатся в дрейф! «В умеренную погоду в дрейф ложатся часто только для того, чтобы остановить судно или дождаться другого судна или чего-нибудь в этом роде. Если при этом судно несет все паруса, то часть их поворачивают другой стороной, то есть обстенивают, и судно останавливается. Но сейчас речь идет о необходимости лечь в дрейф во время шторма. Это делается при сильном противном ветре, когда нельзя поднять паруса без риска опрокинуться, а иногда даже при нормальном ветре, когда волнение слишком велико, чтобы идти о ветру. Если идти по ветру при тяжелой волне, то на судне неизбежны повреждения из-за того, что валы захлестывают корму, а нос глубоко зарывается в воду. К этому маневру прибегают лишь в случаях крайней необходимости. Когда судно дало течь, то его, напротив, часто пускают по ветру, даже при большой волне, ибо при дрейфе корпус испытывает такое давление, что пазы расходятся еще больше…
Суда ложатся в дрейф по-разному, в зависимости от конструкции. Некоторые лучше всего осуществляют этот маневр под фоком, и, на мой взгляд, этим парусом чаще всего и пользуются. Большие суда с прямым парусным вооружением имеют для этой цели особые паруса – штормовые стаксели. В зависимости от обстоятельств ставят только кливер, иногда кливер и фок или фок, взятый на два рифа, а нередко и кормовые паруса. Иные считают, что наилучшим образом подходят для дрейфа фор-марселя. «Дельфин» обычно ложится в дрейф под глухо зарифленным фоком.
Когда судно ложится в дрейф, то нос его приводят к ветру лишь настолько, чтобы парус, под которым совершается маневр, забрал ветер, затем его обстенивают, то есть ставят диагонально к ветру. После этого нос ставится в нескольких градусах от направления, откуда дует ветер, и наветренная скула судна принимает на себя главный напор волн. В таком положении хорошее судно благополучно выдержит любой шторм, не зачерпнув ни капли воды и не требуя дальнейших усилий команды…»
Спрашивается, откуда у По такие познания в корабельном деле, ведь он не ходил под парусами, но описывает всевозможные детали «дрейфа» и поведения судов при штормах. Все очень просто, в детстве у Алланов была богатая библиотека, в пять лет Эдгар читал, рисовал, писал, декламировал, ездил верхом. Алланы не экономили на образовании ребенка, и детство его прошло в богатой обстановке. Даниель Дефо, Гофман, Гёльдерлин далеко не весь список авторов, которыми он зачитывался. Эдгар рано обо всем начал узнавать из книг.
И все-таки поподробнее остановимся на описательных средствах, которыми достигается практически маниакальная включенность в текст, и которые, скажем так, позаимствовал у своего соплеменника Говард Лавкрафт. Начнем с того, что изначально герой помещается в обстоятельства, которые находятся за гранью здравого смысла и которые по «счастливой» случайности разрешаются самым «немыслимым» образом. Эдгар По не лишен сарказма, буквально втискивая своих персонажей в рамки кощунственного выживания, в этом великий Кинг схож с ним. В «Повести…» Пим оказывается заваленным в трюме судна по собственной воле и при помощи друга, который обо всем позаботился и подыскал ему уютный «гроб» (ящик), снабдил копченой колбасой, бочонком морских сухарей, окороком, зажаренной бараньей ногой, кувшином с водой, выпивкой («полдюжины горячительных напитков и ликера») и прочими вещами первой необходимости, одеялами, свечами… Средством сообщения между ними должна была служить веревка, протянутая от каюты Августа до временного убежища Пима. Все это для того, чтобы можно было тайно отплыть в открытое море, ибо Пиму запрещен был вход на суда.
Далее события начинают складываться еще более невероятным образом, при всем этом, степень доверия автору с переменным успехом то возрастает, то убывает. Аллан, отлично знавший психологию человека, поставленного на грань между жизнью и смертью, продолжает начатый трюк. «Я уже не раз говорил о том, что последнее время мой разум находится в состоянии, близком к помешательству». «В конце концов, я снова очнулся и задумался над своим ужасным положением». Такими рефренами идет нагнетание обстановки, которая переходя все разумные границы, превращается в сеанс невероятных происшествий.
«Оказавшись в каюте, я стал преображаться в мертвого Роджерса… При тусклом свете переносного фонаря я посмотрел на себя в осколок зеркала, висевший в каюте, и почувствовал такой страх при виде своей внешности и воспоминаниями об ужасном покойнике (человеке, которого убили, но не выбросили за борт, который несколько дней пролежал на палубе, именно в его шмотки переоделся Пим для завершающей коллизии), которого я изображал, что меня стала бить дрожь, в голове помутилось…». И далее, будто сам читатель и есть тот самый зритель, а не шайка преступников, захвативших власть на корабле: «Обычно в случаях подобного рода в воображении зрителя остается какое-то сомнение в реальности возникшего перед ним видения, какая-то, пусть самая слабая, надежда на то, что он – жертва обмана и призрак отнюдь не пришелец из мира теней. Не будет преувеличением сказать, что такие крупицы сомнения и служат причиной всяческих наваждений, что возникающий при этом страх, даже в случаях наиболее очевидных вызывающих наибольшие терзания, должно отнести скорее за счет ужасного опасения, как бы видение и в самом деле не оказалось реальностью, нежели непоколебимой веры в его реальность. Однако в данном случае в воспаленных умах бунтовщиков не было и тени сомнения в том, что явившаяся фигура – это действительно оживший омерзительный труп Роджерса или по крайней мере его бесплотный образ». Реальность Эдгара начинает граничить с кошмаром.
С какого-то момента повествование ведется в виде дневниковых записок потерпевших бедствие, в них есть все, что можно отнести к «классическому» в подобных историях: нестерпимый голод, жажда, братоубийство, каннибализм, помешательство, кожаные ремни на завтрак и проч. И, в конечном счете, кровожадные туземцы и новые виды животных.

(продолжение следует)
____________________________________________________________


«История литературы должна стать не историей авторов и превратностей их судьбы либо судьбы их произведений, а историей Духа – подлинного создателя и потребителя литературы. Подобная история обойдется без упоминаний каких бы то ни было писателей».
Поль Валери
«Все книги на свете написаны, я бы сказал, одной рукой: по сути они так едины, словно составляют собрание сочинений одного странствующего и вездесущего автора».
Эмерсон
«Классический ум видит в литературе единую суть, а не индивидуальные различия. Джордж Мур и Джеймс Джойс включали в свою прозу чужие страницы и пассажи; Оскар Уайльд любил дарить сюжеты друзьям; оба примера, на первый взгляд несводимые, может быть, говорят о сходном понимании искусства – понимании экуменическом, безличном...»
Хорхе Луис Борхес

Эдгар Аллан По предвосхитил Жюль Верна, Стивенсона, Сабатини, Стивена Кинга и Говарда Лавкрафта, его талант был поистине многогранен, однако это нисколько не умаляет их вклад в сокровищницу мировой литературы.
В «Повести…» оставшиеся в живых Пим и Петерс (их подбирает китобойное судно) продолжают своё путешествие далее и устремляются в Антарктику, где их ждет непредвиденная встреча с новыми племенами и новой цивилизацией. К сожалению, туземцы к ним сперва благожелательные и безобидные в тайне вынашивают коварный план по тотальному уничтожению всего экипажа и захвата их судна. И им это удаётся, в конечном счете, по счастливой случайности Пим и Петерс выживают, и вновь поставлены в рамки выживания теперь на суше, кишащей суеверными трусливыми и кровожадными туземцами.
По не отвлекается от заданного психологического сценария, и его текст на протяжении всей повести изобилует соответствующими рефренами. Вот, к примеру, эпизод в пещере: «Мои фантазии, достигнув критической точки, начали создавать свою собственную реальность, и все воображаемые страхи действительно обступили меня со всех сторон. Я чувствовал, как дрожат и слабеют ноги, как медленно, но неумолимо разжимаются пальцы. В ушах у меня зазвенело, и я подумал: «Это по мне звонит колокол!» Теперь мной овладело неудержимое желание посмотреть вниз. Я не мог, не хотел смотреть больше на стену с каким-то безумным, неизъяснимым чувством, в котором смешались ужас и облегчение, устремил взгляд в пропасть…».
Пиму и Петерсу не без труда удается пробраться к океану, захватить челн и даже одного пленного. «Повесть…» неумолимо близится к концу и подходит к своей развязке, они продолжают двигаться на юго-восток, а потом на юг. Небезызвестный факт, что существовало множество толков по поводу Антарктиды как обители неведомой человечеству цивилизации. Эдгар по принципу суперпозиции в основу сюжета ставит не происходящее, а намеренно опускающееся, мнимое, психологическое, невероятное: «Март, 1-го дня. Множество необычных явлений говорит о том, что мы входим в какую-то неизвестную, диковинную область океана. На горизонте в южном направлении часто возникает широкая полоса сероватых паров – они то столбами вздымаются кверху, быстро перемещаясь с востока на запад и с запада на восток, то растягиваются в ровную гряду, то есть постоянно меняют очертания и краски, подобно Aurora Borealis*. С нашего местонахождения пары поднимаются в среднем на высоту двадцать пять градусов. Температура воды с каждым часом повышается, и заметно меняется ее цвет…» Это в Антарктике, где должны царить льды и пингвины!
«Март, 6-го дня. Полоса белых паров поднялась над горизонтом значительно выше, постепенно теряя сероватый цвет. Вода стала горячей и приобрела совсем молочную окраску, дотрагиваться до нее неприятно…»
«Март, 21-го дня. Над нами нависает страшный мрак, но из молочно-белых глубин океана поднялось яркое сияние и распространилось вдоль бортов лодки. Нас засыпает дождем из белой пыли, которая, однако, тает, едва коснувшись воды...»
«Март, 22-го дня. Тьма сгустилась настолько, что мы различаем друг друга только благодаря отражаемому водой свечению белой пелены, вздымающейся перед нами. Оттуда несутся огромные мертвенно-белые птицы и с неизбежным, как рок, криком «Текели-ли!» исчезают вдали. Услышав их, Ну-Ну (имя туземца) шевельнулся на дне лодке и испустил дух. Мы мчимся прямо в обволакивающую мир белизну, перед нами разверзается бездна, будто приглашая нас в свои объятия. И в этот момент нам преграждает путь поднявшаяся из моря высокая, гораздо выше любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в саване. И кожа ее белее белого».
Так заканчивается «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима», вернее, не заканчивается, а обрывается. Вопрос о дальнейшей судьбе героев остается открытым. Может быть, Эдгар задумывал написать продолжение или намеренно оборвал записи на самой высокой ноте, сложно сказать. Возможно, его оторвали какие-то жизненные обстоятельства, а по завершению их, он не нашел сил и времени закончить повесть. Так или иначе, её закончил Лавкрафт своим последующим творчеством. По ходу повествования рефрену «Текели-ли» присваивается магический смысл, в устах туземцев он приобретает какой-то сверхличностный принцип и повергает их в состояние раболепия и страха. Упоминается некий король Тсалемон, правитель Тсалала. На пути к островам экспедиция встретила труп невиданного животного, «в длину оно достигало трех футов, но в высоту было всего лишь шесть дюймов, имело очень короткие ноги и длинные когти на лапах ярко-алого цвета, по виду напоминающие коралл. Хвост фута в полтора длиной суживался к концу, как у крысы. Голова напоминала кошачью, с той только разницей, что уши висели, точно у собаки. Клыки у животного такие же ярко-алые, как и когти…» В своих описательных алогизмах По доходит до крайностей, придавая повествованию невероятный, абсурдный характер, и это при всем том, что текст испещрен широтами и долготами островов, архипелагов, названиями и всяческой географией уже реальной, упоминаются экспедиции Крузенштерна и Лизянского, Джеймса Уэддела, Бенджамина Моррела, капитана Биско…
Это еще один из его приемов, чередовать реальный план с вымышленным, невероятным, и здесь есть своя премудрость, реальный план усыпляет внимание читателя, в то время как вымышленный его возбуждает. И По, умело пользуясь скрытым контекстом, позволяет разыграться своему воображению ни на шутку, очерчивая его вполне «реальным» содержанием.

Что же предложил своему читателю Говард Лавкрафт?

Aurora Borealis*(лат.) - северное сияние.
(продолжение следует)
______________________________________________________________
Пришло время обсудить одну из самых гротескных и символических повестей Говарда Филлипса Лавкрафта, "Хребты безумия". Именно в этой повести апофеозно явлена перекличка с "Повестью о приключениях Артура Гордона Пима", Эдгара Аллана По. Лавкрафт отважился написать о научной экспедиции в Антарктику, обернув происходящее в замысловатый интригующий рассказ-отчет безумного исследователя-геолога, осмелившегося заявить о невероятных событиях под грифом секретности. Во-первых, география происходящего роднит эту повесть с повестью По, аналогично упоминаются экспедиции предшественников, Шеклтона, Амундсена Руаля, Скотта Роберта Фолкона, Бэрда Ричарда, которые занимались исследованиями вод Антарктики и Южного полюса и др., что придает содержанию уже рассматриваемую ранее доподлинность, пусть невероятную. Во-вторых, все тот же мифический образ Антарктиды в качестве обители и прибежища древнейших внеземных цивилизаций. Лавкрафт с первой страницы обозначает стилистическую канву повествования и делает это блестяще, с точки зрения выверенной психологически нагнетательной фактуры повествования:
"Против своей воли начинаю я этот рассказ, меня вынуждает явное нежелание ученого мира прислушаться к моим советам... Понимаю, что рассказ мой поселит в душах многих сомнения в его правдивости, но скрой я самые экстравагантные и невероятные события, что останется от него?" И действительно, что останется от него? Поэтому Лавкрафт не скрывает эту темную бездну своей чудовищной фантазии, умело вплетая в фактический материал химеры своего сознания. И далее "Мне приходится надеяться лишь на понимание и поддержку тех немногих гениев науки, которые, с одной стороны, обладают большой независимостью мысли и способны оценить ужасающую убедительность предъявленных доказательств, сопоставив их с некоторыми таинственными первобытными мифами; а с другой - имеют достаточный вес в научном мире..." Лавкрафт начинает повесть не с повествования о случившемся, а с доказательства достоверности происходящего, это интересный ход, если учесть, что повесть фантастическая! Это один из излюбленных приемов Лавкрафта, доведенный им до совершенства. Психологизм заключается в следующем: автор сразу входит в контакт с читателем, делая его соучастником чего-то невероятного, чудовищного и настораживающего, к чему глух остальной мир, научный, обывательский и проч. Покоряет маниакальная, граничащая с безумием неусыпная вера Лавкрафта в свое послание миру, надо отдать этому должное. И уже совершенно неважно, что последует дальше, стимул-реакция на подсознательном уровне очерчена и читатель ждет, уже ждет чуда с первой страницы! А далее начинается фактическая проза и заметим - в виде дневниковых записей, по типу бортового журнала, неотъемлемый элемент жанра. "Седьмого ноября горная цепь на западе временно исчезла из поля нашего зрения; мы миновали остров Франклина, а на следующий день вдали, на фоне длинной цепи гор Перри, замаячили конусы вулканов Эребус и Террор на острове Росса... Когда между 83 и 84 градусами южной широты впереди замаячил некий массив, мы поняли, что достигли Бирдмора, самого большого шельфового ледника в мире; ледяной покров моря сменяла здесь суша, горбатившаяся хребтами... Шестого января 1931 года Лейк, Пэбоди, Дэниэлз, все шестеро студентов, четыре механика и я вылетели на двух самолетах в направлении Южного полюса..." Таким образом первоначальное плавание преображается в полет.
"Вам трудно вообразить себе здешний пейзаж. Самые высокие вершины вздымаются ввысь более чем на тридцать пять тысяч футов. У Эвереста нет никаких шансов... На фоне неба прочерчены странные конфигурации - на самых высоких вершинах как бы лепятся правильные секции каких-то кубов. В золотисто-алых лучах заходящего солнца все это выглядит очень впечатляюще - будто приоткрылась дверь в сказочный, чудесный мир. Или - ты дремлешь и тебе снится таинственная, диковинная страна. Жаль, что вас здесь нет, - хотелось бы услышать ваше мнение". Как видите, Лавкрафт в рамках бортового журнала напрямую обращается к читателю. Повесть преобразуется в личное письмо, но не теряет своей объективной описательной значимости. Говард как и По мастерски чередует контекстные планы, вымышленный и реальный!
Герои повести отправились в южные широты для исследования редких минералов, горных пород, изучения ископаемых останков древних животных.
"Слегка утолив свое любопытство ученого, Лейк нацарапал в блокноте короткую информацию о событиях и отправил молодого Мултона в лагерь с просьбой послать сообщение в эфир. Так я впервые услышал об этом удивительном открытии - о найденных раковинах, костях ганоидов и плакодерм, останках лабиринтодонтов, черепных костях и позвонках динозавра, кусках панциря броненосца, зубах миоценских акул, костях первобытных птиц, а также обнаруженных останках древнейших млекопитающих - палеотерий, ксифодонтов, эогиппусов, ореодонтов и титанофонеусов... Хотя известняковая формация по всем признакам, в том числе и вкрапленным органическим останкам, относилась к команчскому периоду и никак не к более раннему, в разбросанных по пещере костях узнавались останки организмов, обычно относимых к значительно более древнему времени - рудиментарных рыб, моллюсков и кораллов, распространенных в силурийском и ордовикском периодах. Вывод напрашивается сам собой: в этой части Земли существовали организмы, жившие как триста, так и тридцать миллионов лет тому назад..." С вышеописанной легкостью Лавкрафт смешивает олигоцен, силур и ордовик, надстраивая невероятность на невероятности. И далее:
"Во время бурения Фаулер обнаружил необычайно ценные свидетельства в песчаных и известняковых пластах - отчетливые треугольные отпечатки, подобные тем, что мы видели в архейском сланце. Значит, этот вид просуществовал шестьсот миллионов лет - вплоть до команчского периода, не претерпев значительных морфологических изменений и лишь слегка уменьшившись в объеме... Открытие доказывает, как я и подозревал, что на Земле сменилось несколько циклов органической жизни, помимо того, известного всем, что начался с археозойской клетки. Еще тысячу миллионов лет назад юная планета, считавшаяся непригодной для любых форм жизни и даже для обычной протоплазмы, была уже обитаема. Встает вопрос: когда и каким образом началась эволюция?" Вот так на сцену семимильными шагами надвигается тень "чокнутого профессора", который с позиций художественности защищает свою виртуальную диссертацию. Однако, разве могут будоражить воображение сухие теоретические выводы, с перечислением окаменелостей и названий древнейших животных? Лавкрафт, естественно, на этом не останавливается, ибо все эти раскопки, заявления и домыслы служат лишь одному - алчущей химер плотоядно искушенной фантазии читающей публики, и вот взыскательный аппетит читателя уже вовлечен в процесс пищеварения "живой", восставшей из оледенелых земных утроб фауны.
"Разглядывая скелетные кости крупных наземных и морских ящеров и древних млекопитающих, нашел отдельные следы увечий, которые не могло нанести ни одно из известных науке хищных или плотоядных животных. Увечья эти двух типов: отколотых и резаных ран..."
"22.15. Важное открытие. Оррендорф и Уоткинс, работая при свете фонарей под землей, наткнулись на устрашающего вида экземпляр - нечто бочкообразное, непонятного происхождения... Длина находки - шесть футов, ширина - три с половиной; можно накинуть на каждый размер, учитывая потери, еще по футу. Похоже на бочонок, а в тех местах, где обычно клепки, - набухшие вертикальные складки. Боковые обрывы - видимо, более тонких стеблей - проходят как раз посередине. В бороздах между складками - любопытные отростки что-то вроде гребешков или крыльев; они складываются и раскрываются, как веер... Видом странная особь напоминает чудовищ из первобытной мифологии, в особенности легендарных Старцев из "Некрономикона". Крылья этой твари перепончатые, остов их трубчатый. На концах каждой секции видны крошечные отверстия...
Миллз, Будро и Фаулер нашли и других подобных особей - целых тринадцать штук - в сорока футах от скважины...
Из этих органических особей восемь сохранилось превосходно, целы все отростки. Все экземпляры извлекли из пещеры, предварительно отведя подальше собак. Те их просто не выносят, так и заливаются истошным лаем...
Длина каждого экземпляра - восемь футов. Само бочкообразное, пятискладочное тело равняется шести футам в длину и трем с половиной - в ширину. Ширина указывается в центральной части, диаметр же оснований - один фут. Все особи темно-серого цвета, хорошо гнутся и необычайно прочные. Семифутовые перепончатые "крылья" того же цвета, найденные сложенными, идут из борозд между складками. Они более светлого цвета, остов трубчатый, на концах имеются небольшие отверстия. В раскрытом состоянии - по краям зубчатые. В центре тела, на каждой из пяти вертикальных похожих на клепки, складок - светло-серые гибкие щупальца. Обвернутые в настоящий момент вокруг тела, они способны в деятельном состоянии дотягиваться до предметов на расстоянии трех футов - как примитивная морская лилия с ветвящимися лучами...". Лавкрафт очень подробно описывает каждый орган найденных уникальных животных и даже пытается препарировать отдельную особь, в описательном умении повествования здесь ему не откажешь. Однако, глубина текста на этом уже практически исчерпывается, дальше повествование набирает обороты в ширину, и разворачивается сюжетная линия. Стоит отметить также тезисно развернутую модель этого наброска: от тезиса - к его детальной проработке, с использованием эффекта повторения-разъяснения.
(продолжение следует)

______________________________________________________________

В дальнейшем события развиваются по модели триллера с элементами фильма ужасов, накал страстей впечатляющ. Недаром книги Лавкрафта выделяют в отдельный жанр под общим названием "лавкрафтовские ужасы", в которых оживают мифические, а чаще выдуманные чудовища из смутных глубин подсознания, повествуется о запретных (чаще не существующих) книгах по черной магии и эзотерических учениях глубокой древности. К примеру, "Некрономикон", на который он ссылается в описании чудовищ из "Хребтов безумия", похоже, выдуман автором, но с такой убедительностью, что до сих пор находятся люди, которые верят в существование этой книги. Эмоциональная экспрессивная убедительность Лавкрафта необыкновенна, хотя и её можно оправдать стилистическими приемами, поражает с каким самозабвением автор, маневрируя на грани немыслимого алогичного фактического материала создает свои шедевры. С другой стороны, фантастика не была бы фантастикой, если бы была правдой. Лавкрафт определенно знаком с психологической составляющей восприятия человека и механизмами работы сознания, то есть, он на уровне когнитивной психологии заглядывает в парадоксальные и неведомые глубины человеческого существа, этим вызывая необходимые эффекты и реакции; это может показаться невероятным, но его тексты действуют на восприимчивого читателя столь глубоко, что он остается в состоянии близком к наркотическому опьянению и помутнению рассудка, потому что границы здравого смысла совершенно стираются.
Как и следовало ожидать, твари вдруг оживают и частично пожирают своих соседей по ареалу обитании, людей, собак. Однако, Лавкрафт, описывая эти события, как бы между делом все-таки делает акцент на научной составляющей своей широкомасштабной повести всего в сто страниц! Он пишет об удивительным образом сохранившейся, много миллионов лет назад существовавшей цивилизации. О её представителях с их невероятными способностями к познанию и отображению этих знаний графически, исторических войнах, имевших место быть, и даже описывает памятники культуры, архитектуры и искусства и подобие древнейшего языка. Конечно, при вдумчивом чтении все это кажется какой-то нелепой, невероятной выходкой, но отнюдь не бессмысленной, потому как нарочитый ужасающий психологизм доведен до своего абсурда и апогея, и в этом весь Лавкрафт. Сбивчивость, фрагментарность и ассоциативные спайки все служит единой цели, заставить читателя поверить во все это, не смотря ни на что. В повести есть все необходимое - описание диковинного ледяного города, его ожившие обитатели, потревоженные хрупким человеческим разумом, погоня и главное - СТРАХ. Нагнетаемая психологическая атмосфера, захватывающий ужас происходящего, Лавкрафт временами шепчет на ушко свои почти осязательные химеры. Так или иначе, Лавкрафт не стесняется и не забывает о своем гениальном предшественнике, Эдгаре По, а может быть, и просто ерничает, упоминая его "Повесть о приключениях Артура Гордона Пима":
"Не хотелось бы показаться наивным, но все же прибавлю еще кое-что, тем более что Денфорту, по странному совпадению, пришла в голову та же мысль... по его сведениям, По, работая сто лет назад над "Артуром Гордоном Пимом", пользовался неизвестными даже ученым тайными источниками. Как все, наверное, помнят, в этой фантастической истории некая огромная мертвенно-белая птица, живущая в самом сердце зловещего антарктического материка, постоянно выкрикивает некое никому неведомое слово, полное скрытого смысла: "Текеле-ли! Текеле-ли!"
Уверяю Вас, именно его мы расслышали в коварно прозвучавших за клубами белого пара громких трубных звуках. Они еще не отзвучали, а мы уже со всех ног неслись прочь, хотя знали, как быстро перемещаются Старцы в пространстве: выжившему участнику этой немыслимой бойни, тому, кто издал этот непередаваемый трубный клич, не стоило большого труда догнать нас - хватило бы минуты". Скажу больше, в повести Лавкрафта нет странных совпадений, в повествовании все продумано до мелочей в меру осведомленности автора об описываемом предмете и его мастерским манипулированием коннотациями из предшествующих источников. Лавкрафт описывает войну Старцев и шогготов, созданных Старцами в качестве орудия преобразования окружающей среды, выражаясь простым языком, являющимися высокоорганизованными рабами, которые восстали на своих создателей. Достаточно тривиальная схема развития событий, если учесть опыт и ход человеческой истории. Опять же оговорюсь, сам подбор материала тут не играет особой роли, акцент сделан исключительно на психологизме и способности подстегивать воображение публики всевозможными стилистическими приемами от личных обращений, до шокирующих заявлений общественности. Неудивительно, эта повесть представляется шокирующей драмой, и, что интересно, в ней нет ни одного диалога за исключением, может быть, нескольких восклицаний, одно из которых - "Текеле-ли!".
Лавкрафт не является мастером диалога, и практически во всех его произведениях диалоги имеют фрагментарный, эпизодический характер, а в большинстве его работ их попросту нет. Дело в том, что манера его письма их исключает за ненадобностью! Лавкрафт мастер недосказанности, тонкого расчетливого намека, а диалоги, как известно, разряжают обстановку, дают выход эмоций героев наружу, они способствуют детерминации происходящих событий, чего как раз таки избегает Лавкрафт. Он накаляет переживание внутри читателя и не разряжает его, а конденсирует, чтобы продлить эффект необычайности происходящего, о котором страшно заявить во всеуслышание, этот ход он использует повсюду в своих произведениях. Ему незачем объяснять до конца происходящее, он его являет со всей неописуемой точностью и наготой и предлагает читателю в него вжиться, вчувствоваться, чтобы полноценней ощутить эту иллюзию, граничащую с кошмаром. Лавкрафт чаще всего ведет повествование от первого лица или от лица героев его повестей, так легче войти в контакт с читателем, встать с ним на одну ступеньку восприятия. Лавкрафт делится происходящим, прописывая свои ощущения максимально точно: в основном страхи, катастрофизм, невероятность, чудовищность происходящего, предлагая читателю разделить его участь, его нахождение за гранью безумного. Он постоянно на пороге неизведанного, однако неизведанное это темно и чудовищно по своей сути, а порой гибельно, вот основной его рефрен. И все же рассказчик остается жив, с психологической точки зрения, это добавляет значительности автору как рассказчику и читателю как соучастнику, игнорируя химеричность описываемого, это происходит не на уровне сознания, а на уровне подсознания, эмоции выпестованы, а голова приведена в порядок, и можно с осторожностью и нетерпением ожидать следующего сеанса связи.